LANZAMIENTO DEL LIBRO: AMERICAN TYPE DESIGN AND DESIGNERS
El maestro inicia su intervención con una expresión de gratitud diciendo:
Quiero agradecer a Cali, a la Universidad Autónoma de Occidente y a Mario Germán Caicedo, la oportunidad de presentar a nivel nacional la obra American Type Design & Designers, editada recientemente por la Editorial Allworth Press de Nueva York. Se acaba de comprobar una vez más que “nadie es profeta en su propia tierra”. Y Cali me ha ofrecido esa segunda patria para mostrar esta obra.
Luego hace algunas anotaciones previas, de carácter anecdótico:
Pasó mucho tiempo antes de decidir cómo iba a sintetizar todo cuanto quería decir.
Mis hijos, que no sólo me ayudaron en la presentación, me presionaban diciéndome que les parecía imposible que no lograra decir en 4 o 5 líneas lo de cada personaje. Pero, les decía que cuando uno habla de clisé y nadie sabe que es... y así otros procesos técnicos que no sólo ya no se usan sino que ni siquiera el museo de artes gráficas de Bogotá los registra en sus mostradores, estamos ante el problema de no ser entendidos si no explicamos estos detalles. Tanto que en el libro aparecen explicados estos procesos.
Ha llamado la atención que fuese un colombiano, quien se pusiera en la tarea de recopilar la obra de todos aquellos que de manera silenciosa, realizaron lo que hoy conocemos como tipografía en EEUU.
Pero cuando uno descubre que entre 1620 y 2003 en ese país se gestó una verdadera revolución en este campo, es inevitable resistir a la tentación de registra para la historia ese proceso. Lamentablemente pocos valoran los hallazgos de la tipografía como aportes para la humanidad. Isaac Asimov, en su libro de grandes inventos de la historia, no registra uno solo relacionado con el diseño gráfico. Y no es que no existan...
Por lo anterior, cuando me pregunta a quién va dirigido mi libro, no solo hablo de los propios diseñadores, sino principalmente a los historiadores, pues desconocen estos hechos. Claro que se habla mucho de Gutenberg que con su invento permitió al humanista divulgar su pensamiento, pero no se habla de quienes hicieron posible el cambio de la percepción de lo visual a través de la imprenta... aquellos que hicieron las letras, verdaderos inventores.
Oyendo ayer la charla del maestro Rubén Fontana, y sus contactos infantiles con el universo de la letra, recordé también mi niñez, cuando preguntaba a mi mamá cómo se imprimía en colores... su respuesta fue llevarme a la imprenta de su hermano: creo que fue un amor a primera vista con la letra. Enfermedad incurable, pero bendita enfermedad que me ha llevado 50 años a mirar las letras y cada día las quiero más.
Igual que Rubén no tengo habilidad para improvisar. Entonces tengo que leer para no equivocarme. Pero antes de empezar, quiero que observen estas dos diapositivas.
El maestro proyecta en paralelo, dos portadas del New York Times, una de 1864 y otra de 1983, y afirma: Obviamente han pasado una cantidad de cosas entre estas dos páginas. Desde la evolución misma de las tecnologías de impresión que las produjeron, como una evolución de la industria papelera. Por ejemplo, el hecho de que en 1827 la máquina inglesa de Foudrinier para la fabricación del papel de bobina, ya había llegado a NY, permitiendo la impresión de periódicos y otros impresos de gran tamaño, es un factor determinante.
Cuenta el conferencista cómo la composición es para ese momento, realizada manualmente por centenares de componedores. Y que, aunque la impresión se llevaba a cabo por inmensas rotativas a vapor, era una impresión por contacto directo, es decir, una imprenta tipográfica. Y añade: Noten ustedes que no hay empleo de tipografía sans serif , aunque ya existía en Europa, no era aplicada para textos corridos.
Las primeras fuentes norteamericanas sans serif. Tales como Franklin Gothic y News Gothic creadas por Morris F Benton serán diseñadas en 1902 y 1908 respectivamente, anticipándose en 28 años a la emblemática Futura de Paul Renner cabe anotar que fue adoptada por la Bauhaus como parte de su identificación tipográfica. Es introducida a Norteamérica durante los 20 y los 30 por Herbert Bayer y Lazslo Moholy Nagy e impuesta en las escuelas vanguardistas de la época. En consecuencia, muchas de la fuentes norteamericanas entraron en desuso y solo en la década del 40 tomaron de nuevo relevancia.
Pide el Maestro volver sobre las dos páginas motivo de análisis, y hace nuevos comentarios:
Con facilidad se descubre que la página no es dinámica. No se presentan destacados los titulares, y la tipografía es muy pareja. El cabezote que está en letra gótica o también conocida como Old English no es más que una imitación del The Times inglés, y es parte de una tradición tipográfica que se remonta a Gutenberg, tradición seguida por muchos periódicos impresos alrededor del mundo.
El Maestro suspende la lectura y asevera: “Miren. Tanto que nos quejamos de nuestra falta de identidad cultural en Latinoamérica, de México hacia el sur... que todo lo copiamos. Pero miren: a Norteamérica todo llegó de Inglaterra... Muy poca fue la influencia francesa, pero con un gran entusiasmo comenzaron a crear su propia identidad, y es la que trato de mostrar en el libro. Identidad tipográfica como lo dijo alguno de los conferencistas que me precedió: la tipografía es la identidad de un país.
Pide mirar de nuevo la página de 1983 y avanza diciendo:
Es evidente el adelanto de los sistemas de composición tipográfica y de los procesos fotomecánicos. Hasta 1860 se juntaban los tipos uno a una a mano toda una noche; un ejército de componedores armaba los textos para el diario del día siguiente. Hasta hace poco en Bucaramanga hubo un periódico que mantuvo esta tecnología. Se llamaba El Deber. Allí al apretar el molde para fijar los tipos, a veces se reventaba el corondel, lo que les hacía pedir ayuda a Vanguardia (la competencia liberal, ellos eran conservadores) para prestar una foto de tal reina y llenar la nota que ya no podía salir por accidente.
La composición, realizada primero a mano pasó a la composición mecánica por el sistema Lynotipe creado por Ottmar Mergenthaler en 1866. La composición pasó a un sistema fotomecánico, en las décadas del 20 y 30 con la fotocomposición. Finalmente, con la edición digital acabó por simplificarse el proceso. Esta muestra de 1983, no sé si ya sea digital o no. Es posible.
A falta de caracteres metálicos de mayor tamaño, se empleaban tipos de madera, pero la cantidad de caracteres impedía su uso frecuente. Sólo con la Ludlow inventada por William Reed en 1911 se resuelve el problema, dado que desarrollaba matrices a la manera del Linotype. Fue entonces posible tener un juego de caracteres en diferentes tamaños y estilos. Con la fotomecánica y luego en la era digital, el manejo de tipografía se facilitó, pues a cambio de levantar textos en una máquina, y titulares en otra, ahora se resuelven ambos en una sola.
El maestro hace una pausa aquí, recomendando la introducción de este tipo de conocimiento histórico en los currículos de los diseñadores gráficos, pues los computadores han borrado toda referencia a estos procesos históricos. Con un solo clic se hace cualquier variación. Y continuó diciendo:
La lectura de la página también ha sido fraccionada jerárquicamente para ese entonces, no sólo de manera textual sino icónica. Los títulos abarcan varias columnas y la importancia está determinada por estas dimensiones.
La inclusión de las fotografías será otra innovación que no sólo cambiará el aspecto de la página sino su concepto. Impresa para ser leída, la página de un periódico y en especial la primera página, podrá ser vista desde lejos, generando dos tipos de lectura y dos maneras de publicitar el impreso.
David Consuegra señala la importancia de saber que a comienzos del siglo XX los usuarios de avisos limitados demandaron al periódico porque había gente con más dinero que podía poner mayores titulares, mientras que a otros les tocaba la letra común y corriente, tratamiento que no se juzgaba como equitativo. Buscaban lo que acá nombramos con el aforismo “todos en la cama o todos en el suelo”. Y prosigue así su exposición.
Comienza a darse la reproducción de fotografías por medios fotomecánicos. En 1888, gracias al ingenio de los hermanos Lévy de Filadelphia se empezó a usar las primeras retículas de vidrio y las grabadoras automáticas de clisé o cincograbados... esto ya es historia... historia que con el escáner se perdió para ustedes incluso como mera referencia. Igual como el saber que cada retícula tiene un ángulo de giro... por lo que no se entiende un error como el moiré.
Mientras que el Times de Londres cambia en 1932 la fuente del cabezote Times New Roman diseñada por Stanley Morrison, el New Times mantendrá la letra gótica.
Con estos ejemplos trato de demostrar que los avances en tipografía se han dado por una relación entre creación y tecnología. La idea de contar con sistemas de impresión masiva, impulsó las ideas de composición mecánica. Y la llegada de la fotomecánica igual revolucionó el mundo de la información. De lo cual Asimov no se dio por enterado en sus libro de los grandes inventos que cambiaron la historia. ¡Por Dios! La introducción de la película de rápida sensibilización, permitió apreciar los desgraciados 10 segundos en que se incendió del Hindenburg. Son hitos que cambian el mundo, tanto en la manera de ver la imagen, como en el modo de conceptuar.
A mediados del siglo XX empezarán a ser obsoletas con la fotocomposición y en breve la autoedición resolverá en forma conjunta los problemas de tiempo en la impresión.
Del 1540 de Gutenberg, al 1860 de la linotipia, fueron precisos 200 años para cambiar el concepto de lo manual a lo mecánico. Y de 1860 a 1930, ya no hay sino 70 años, y entre la fotomecánica y la fotocomposición menos de 30 para que rápidamente la autoedición la acabara.
La historia es pues a veces cruel... mientras algunos cambios se generan en 200 años, otros se dan en menos de 30 años.. hoy por ejemplo, esa velocidad es increíble: cuando compramos un software, meses después ya es obsoleto.
Hechas estas consideraciones, el maestro Consuegra procede a la presentación se su reciente obra American Type Design & Designers.
Mi pasión por la tipografía se inicia durante mis estudios en la Universidad de Boston. Como becario de música de la misma universidad, tuve oportunidad de diseñar un programa de uno de los conciertos, empleando para el título, la fuente Caslon 540 en 96 puntos... como el impresor no tenía la fuente indicada, recurrió a otra fuente, pues para él, mientras se mantuviera la distribución del texto, no importaba la fuente ni el tamaño. Fue para mí una experiencia negativa, pues el estilo de las letras y sus dimensiones cambiaron la estructura inicial. Para el siguiente concierto me decidí por presentarle arte definitivo, que impidiera al tipógrafo hacer variaciones. Fui entonces descubriendo que alrededor de la información tipográfica había mucho vacíos. Esta vez escogí la Stella de Robert Hunter.
Posteriormente en mis clases de diagramación complementé mis conocimientos sobre los procesos de impresión e igual comprobé la ausencia de información sobre los procesos de fundición y las tareas propias de las personas vinculadas a dichos procesos. La escasa bibliografía relacionada con la tipografía, se limitaba a catalogar las fuentes en metal, sin incluir datos sobre el autor. De las fuentes en madera no se hablaba.
Aquí, el maestro Consuegra suspende la lectura y narra cómo, en esa época contactó al autor de American Metal Type Faces, a quien habiéndole indagado sobre datos biográficos de los autores, le respondió: usted no me va a creer señor Consuegra, pero nunca me preocupé por los diseñadores. Se imaginan ustedes, añadió, que alguien recopile en 15 años una información y nunca se preocupe por sus autores?
Y prosiguió:
Fui descubriendo lo que pasaba con la tipografía norteamericana. Cuanto movimiento artístico europeo se generaba, en Norteamérica se respondía casi en forma simultánea con complementos, mejoras y hasta novedades.
Me refiero a adelantos en la ingeniería misma de la prensa tipográfica, como las rotativas, el empleo del papel en bobinas, la estereotipia, la linotipia, el pantógrafo, los caracteres en madera, la Ludlow, la fotomecánica, la fotocomposición, el postcript, la autoedición...
Los principios de legibilidad y lecturabilidad fueron planteados en Norteamérica por De Vine y Griffith, antes que Stanley Morrison lo hiciera en Inglaterra.
La tipografía, que se había consolidado en Europa en 1638, llegó 100 años después a México. Pero en América Latina no se hará mayor cosa hasta 1850. Y a esta fecha ¡qué no había en Norteamérica!: rotativas, papel, tintas...
Aquí David hace una digresión para comentar cómo el diseño llega a Colombia en 1963, a Venezuela en el 60 y el Brasil se nos adelanta en el 50. Dice que es una historia que merece ser rescatada, pero que la escasez de fuentes de datos frena el impulso que él mismo ha tenido.
Fue en Norteamérica donde con la Monotype se establecieron los parámetros para un diseño tipográfico formalizado, el sistema unitario, que cuando llegó la era informática, fue tomado por Adobe como el lenguaje postcript, lo que permitió un manejo sistematizado de la letra y los espacios.
Recogida toda esta información, clarifiqué contenidos, inicié una cronología comparada, para entregar en la obra una completa obra gráfica con glosario, bibliografía, índices de autores y fuentes tipográficas.
Adopté un sistema de retícula para la obra, el cual pude mantener durante los 9 años de producción, aún sin saber que tipo de materiales y en qué formatos iba a recoger, y si se iban a acomodar o no al mismo.
Son 320 páginas, agrupadas en 5 capítulos, las que fueron llenándose con la información obtenida en medio de las dificultades propias del trabajo a distancia. Varios de los diseñadores indagados carecen de fax, o de correo electrónico; de tal manera que el teléfono fue el principal medio. Realicé dos viajes en búsqueda de originales. Logramos un récord de 300 alfabetos que tuvieron que ser digitalizados.
Finalmente el Maestro hace una relación con nombres propios de todas aquellas personas que tuvieron que ver con la obra, desde los propios diseñadores que entendieron la importancia del trabajo, hasta el mismo staff de Allworth Press, editora de la obra. Expresó un especial agradecimiento a su hijo Juan Diego por su trabajo de soporte por su extenso conocimiento de autoedición. A su propia esposa, a quien le agradeció su comprensión por las prolongadas ausencias que exigía la obra.
Luego, ordena que se corran las diapositivas previstas, con las que va ilustrando los siguientes conceptos: El que el libro no haya sido escrito por un historiador o escritor o persona semejante, sino por un diseñador gráfico, marca diferencia en el contenido y la propia estructura de la obra. Está guiado por el interés del usuario, por lo que me esmeré en la elaboración de variados índices, en donde muchos conceptos, palabras y nombres, están referenciados. Un libro de este tipo sin índices, es desaprovechado. En otras palabras, me puse en el lugar del usuario y en sus posibles maneras de lectura y manejo de la información ofrecida. Dicho en forma de sentencia, el diseño gráfico no lo diseña el diseñador; lo diseña el usuario a través del diseñador.
Empieza la descripción del libro contando que en la introducción de 6 páginas, no sólo se habla del desarrollo histórico de los procesos tipográficos, sino del significado del aporte norteamericano en el mismo. De cómo se llega a detalles técnicos que valoran el trabajo de los primeros tipógrafos, por ejemplo, con la comprobación de la exquisita manufactura para tallar cada tipo, en espejo, usando una lupa y con disponibilidad de un espacio de máximo 3 milímetros.
¡Qué clase de memoria visual poseían estos artesanos! –exclama admirado el maestro- sin fotografía, mantenían de letra a letra las características de tamaño, grosor, inclinación, etc! Se sabe por ejemplo del grabador que empleó 15 años para elaborar la tipografía real francesa, en 4 o 5 tamaños. No podemos menos que asombrarnos, concluye David, y especifica: “El cálculo es tal vez de dos letras por día. Hoy en medio día, se diseña un alfabeto completo. Mediocre pero se hace. El propio Gutenberg y sus oficiales, tardaron 5 años en la fabricación manual de sus tipos.”
Explica el maestro que se plantearon otro problema al tratar de presentar la información paralela.
Al comienzo contábamos con el recurso de las dos tintas previstas, pero hubo un cambio por razones de presupuesto. Entonces nos resolvimos por un tratamiento en dos columnas para una cronología exhaustiva del desarrollo de la tipografía desde 1620 hasta el 2003, donde puede observarse los avances paralelos en Europa y Norteamérica, y donde son comparativamente apreciables las épocas de mayor o menor producción en un lado o en el otro.
Señala el autor que se propuso desde el comienzo, ahondar en la biografía de los diseñadores, pues poco se reconoce en este tipo de obras. Aclara que considera más que justo rendir ese homenaje a los autores tantas veces anónimos. “Me place por ejemplo mostrar este trabajo de un compañero de estudios en Yale. El diseñador de la fuente Legacy, Arthur Baker, calígrafo internacional”.
Me preguntó el editor: ¿no sería posible incluir la foto de cada diseñador? A lo que inmediatamente le respondí: “No hay ningún problema!” Miren: seis años duré en conseguirlas! Y hubo algunos que en ninguna parte fue posible.
El libro también muestra estas máquinas y artefactos que hicieron historia. Vean aquí la Ludlow, el componedor...
Página gráfica ya veremos el manejo del “grid”.
Siempre me han encantado las letras de madera pero nunca me imaginé que Norteamérica las había inventado: Darius Wells, estando enfermo se puso a tallar a contrafibra con el pantógrafo, poniéndole una caladora en la punta, pudo tallarlas.
Glosarios de más de 30 páginas, con referencias cruzadas, como pueden ver. Hay muchos términos intraducibles por ejemplo “revival”, es algo así como “resucitado”... o qué tal como “scanea”...que sería algo así como rasterizar. Pero no nos vemos diciéndole a alguien, “por favor transpórtemela de un medio analógico a uno digital”, sino que de una: “escanéemela”..
Ahora quiero que miren esto: en 1928 Robert Hunter Middleton diseña la Stellar… claro hay diferencias pero eso es Óptima 28 años antes de Hermann Zapf.
Por ser un libro para diseñadores, incluí trabajos de diseños de algunos autores tipógrafos. Por ejemplo este título para La Biblia de Herb Lubalin, quien también diseñó el de Agonía y Éxtasis, la vida de Miguel Ángel.
Un dato curioso: La columna de Trajano. Por primera vez aparece el texto completo de la inscripción de la lápida. Lo logré consultando una edición de William Addison Dwiggins . Como se ve en las películas históricas, el estandarte romano o lábaro, donde aparece la sigla SPQR: Senatus Populus Que Romano. “Nosotros el senado y el pueblo romano al César....”. Siempre recuerdo con esto, el inicio de la constitución americana: “We the people...”. Es mucha la diferencia de conceptos.
Aquí el maestro hace un esguince en su discurso, para dirigirse a quienes le preguntan con frecuencia sobre si hay o no hay tipografía contemporánea.
Por supuesto que la hay, y muy seria. Un ejemplo, que destaco en mi libro es Suzana Ličko. Ella ha diseñado fuentes con el propio instrumento digital. Fueron las primeras fuentes pixeladas ganando la resolución que no tenían cuando Macintosh. Quiero decir con esto lo que ayer recalcaba a los alumnos del Taller: no dibujen para luego escanear. Dibujen directamente con el instrumento digital. En esto me aparto un poco de la opinión de Antonio Pérez con lo que decía ayer en su charla, respecto a la añoranza del lápiz en el diseño. Sí y no. No porque a nuevos instrumentos, nuevos dominios y posibilidades. Hay que conocer cada tecnología y sacarle el máximo. El caso es igual a los autores foráneos: no se trata de copiar a Caslon... o de negar su propuesta... hay que estudiarlo, digerirlo e incorporarlo apropiadamente a nuestras producciones.
Luego hace algunos apuntes sobre otros autores, así como de otras curiosidades históricas referidas a esto del uso de las fuentes en cada época.
Frere-Jones, otro contemporáneo, diseña una fuente que le va cayendo lodo a la letra. La Old English Gothic leída hasta el 41 por los alemanes, cayó en desuso, puesto que en ese año Goebbels, asistente de Hitler le dijo en tono apesadumbrado: “Adolfo, no nos están leyendo”. Hitler entonces prohibió la letra gótica aduciendo su origen judío. La verdad es que Gutenberg se llamaba Johannes Gensfleisch (el nombre significaba “grasa de ganso”). Resulta que por obvias razones los judíos de la época se cambiaban.
También alude al nombre original de las letras, que con la manía española de traducirlo todo, comenzaron a desvirtuarse.
Otra cosa es saber cómo se llegó a la minúscula: ¡pura pereza del calígrafo! ¡Claro! El ejercicio continuado y rápido de la escritura manual, degeneró la letra. Yo mismo he hecho eso. Me tocó un día autografiar 200 obras de una serigrafía. Mi firma era llena de rúbricas! Pues tuve que hacer una síntesis que me saliera en 5 segundos. Por otra parte, habría que recordar cómo se transcribían los libros. Un lector frente a tres calígrafos... cualquier falla de pronunciación en la lectura, o en la escucha, representaba sus correspondientes errores de escritura.
Menciona además Consuegra, que en un tipo de libro como éstos, son imprescindibles los índices de todo tipo, para ofrecerle al lector un acceso fácil a toda la información disponible en la obra.
Se trata de pensar en el usuario que va en búsqueda de un dato determinado. Igual ocurre con el uso de determinadas acepciones a nombres de estilos o de elementos de las letras. Por lo que un glosario de términos se hace también obligatorio.
Detalles como lo que es un “stroke” (palo), o el terminal, que no es lo mismo que un serif, sino como esta diseñada la punta del trazo... Lo que es una caja tipográfica: nunca nos acordamos que hay otros idiomas pensamos en lo latino o anglosajón pero saben como sería una caja tipográfica árabe o hebrea, o una china?
Seguidamente el autor explica otras decisiones tipográficas y de estructura de página, como las retículas de 4 y 3 coles, la utilización de la itálica para el nombre de las fuentes y la decisión de utilizar la fuente propia de cada diseñador para la presentación de su biografía.
Esto dificultó un poco el manejo de los espaciados e interlineados pero nos parecía apenas normal que cada autor tuviera su tipografía.
Emplear la fuente de cada quien lo sugirió la editorial. Es como un homenaje. No quisimos repetir el error de otra publicación en la que la referencia a Frederic Goudy se hizo en Bodoni. Resulta que Goudy odiaba el Bodoni, no lo quería, nunca la usó. Pero a los editores no les sirvió ninguna de las 300 fuentes que había diseñado.
Carol Twombly es otro de los diseñadores que recuento en mi libro, son su interesante fuente Lithos, basada en la lapidaria griega, puesta en el comercio a nivel mundial con Jurassic Park... ustedes se acuerdan.
Vean lo que es una letra fraccionada por bits... lo que es una resolución... es importante que ustedes vean cómo una letra cambia dependiendo de la resolución. No tiene que ver con el dibujo ni con nada... solo resolución. Parecen cuatro letras diferentes, pero es la misma letra, entre 60 dpi y 600 dpi. Sólo cambia resolución.
Finalmente el Maestro Consuegra presenta dos diapositivas en las que se relacionan todos los créditos de su libro, y los datos que dirigen en la red, la consecución del libro mediante internet. Recomienda la vía de www.amazon.com Y agrega que ojalá tenga más suerte que Jan Tschichold con la traducción de su libro escrito en 1924, que sólo fue traducido en el 2004 .
La audiencia aplaude y el maestro agradece.
