NOTICIERO 90 MINUTOS NOTA 2010

SUPERVISUAL 4 EL CONGRESO DE DISEÑO!!!!

TALLER

El Taller de INFOGRAFÍA: Cómo crear periodismo visual con impacto, claridad y precisión ESTA LLENO/// YA NO HAY CUPOS

TALLER

Quinientos años de soledad tipográfica, del Maestro ENRIC SATUÉ.

MAÑANA ULTIMO DÍA DE DESCUENTO PARA INSCRIPCIONES A SUPERVISUAL 4

Información Importante de SUPERVISUAL 4

RECUERDEN QUE :

• Tiene hasta el 17 DE AGOSTO un DESCUENTO DE 14% de su inscripción a Conferencias o Talleres.

• Solo quedan 5 (CINCO) CUPOS para el taller de CONSTRUCCIÓN DE MARCA que dicta FELIZ BELTRÁN.

• El taller que va a Dictar el Maestro LORENZO SHAKESPEAR se va a llamar ASFALTO CALIENTE: Todo lo que querías saber sobre la práctica del diseño pero temías preguntar. Dos tardes relajadas, de primera mano, con Lorenzo Shakespear.

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estamos a pocos días de este gran evento

COSTOS SUPERVISUAL 4

INVITADOS A SUPERVISUAL 4

Director OZ Design

Sao Paulo (Brasil)
Diseñador y arquitecto formado en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo / USP de la que egreso en 1979 (Milán - Italia). Director de Oz Design (creada en 1979) en donde ha venido desarrollando su labor profesional en los ámbitos de la identidad visual, packaging, diseño editorial y proyectos gráficos para clientes como Coca-Cola, Kimberly Clark, Ajinomoto, Cargill, Sara Lee Cafés do Brasil y otros. Los proyectos adelantados por Oz Design han recibido numerosos premios incluyendo el Premio de la Bienal de la Asociación de Diseñadores Gráficos del Brasil / ABRE, Premio de Diseño de la Organización Mundial de Envases / IDEA Brasil y el Premio IF entre otros. Oz Design ha expuesto en USA, Alemania, Perú y México. En 1989 fue parte de la junta directiva de la ADG Brasil / Asociación de Diseñadores Gráficos de Brasil, donde fue director en varias administraciones. Es parte de la Junta Asesora de la Bienal Iberoamericana de Diseño, organizada por DIMAD - Diseñadores de Madrid y DDI - Sociedad Estatal para el desarrollo del Diseño y la Innovación.

Director Visión Alternativa (VACA)

Laboratorio de Tipografía (Labtip CCS)
Caracas (Venezuela)
Estudio entre 1962 y 1969 en la Escuela de Artes Plásticas Cristobal Rojas y el instituto de Diseño de la Fundación Neumann. Complementa su formación al lado de grandes maestros como el diseñador italiano Nedo M.F, el escultor y diseñador de mobiliario Cornelis Zitman holandés, la artista reconstrutivista alemana Gego y el diseñador italiano Gerd Luefert con quien realizó una importante labor como docente. Actualmente trabaja en su taller de diseño en Caracas, dedicado al diseño editorial, la identidad corporativa y la tipografía como tema de investigación. Sus Obras diseñadas son: Biodiversidad en Venezuela (2003), Diccionario de Historia de Venezuela (1997), Geohistoria de la Sensibilidad en Venezuela (2007), Ictiología Marina (1980), Retromundo (1986).

Director Enric Satué Design

Barcelona (España)
Establece su primer estudio profesional en 1970. Sus trabajos como diseñador de revistas (Arquitectura Bis, CAU, Ciencia, UR, etc.) y colecciones de libros (La Gaya Ciencia, Alfaguara, Grijalbo, Espasa-Calpe) le acreditaron rápidamente como diseñador de referencia en el campo editorial. Su sabia combinación de conocimientos tipográficos y sutiles ilustraciones, no sólo ha permitido introducir criterios novedosos en el campo de la edición sino también en el del grafismo institucional (Universitat Pompeu Fabra, Instituto Cervantes). A su labor profesional debe sumarse el mérito de sus aportaciones como profesor y ensayista en el campo de la investigación histórica y la reflexión acerca del diseño. Puede decirse que con Enric Satué el diseño gráfico alcanzó su madurez y su autonomía como profesión. Enric Satué fue Premio Nacional de Diseño en 1988.

Director Diseño Shakespear
Buenos Aires (Argentina)

Estudió diseño en la Universidad de Buenos Aires. Al graduarse, viajó a Londres adonde trabajó en Pentagram Design, para muchos el Estudio más importante del mundo. Luego trabajó un año en Barcelona en la oficina de Mario Eskenazi.
De vuelta en Buenos Aires se dedicó a reformular la empresa familiar, especializada en Identidad Corporativa y Señalización, para convertirla en una multidisciplinaria que se especializara también en arquitectura corporativa, diseño de producto, mobiliario urbano, diseño editorial, diseño interactivo, web y diseño total.
Los años que siguieron están signados por una producción extraordinaria: la señalización e identidad de la Red de Subterráneos de Buenos Aires, del Zoo Temaiken, del Tren de la Costa, del Banco Rio, Banco Patagonia, Banco Supervielle, Banco Galicia, Boca Juniors, Revista Mercado, Duty Free Shop, Papelera Massuh, Netizen Internet, Banelco, Red Link, Corporación Recalcine, Punta Carretas, Discount Bank, Motociclo, Mantra y el Hipódromo Maroñas en Uruguay, Autopistas del Sol, Teatro Colon y Museo Nacional de Bellas Artes, Fundación Cultiva, Cecilia del Monte, Sole, Topitop y Decor Center en Perú, etc.
Lorenzo Shakespear ha brindado conferencias y seminarios en universidades y congresos en Buenos Aires, Mendoza, Corrientes, Córdoba, San Juan, Mar del Plata (Argentina), Montevideo (Uruguay), Santiago, Valparaíso, Viña del Mar (Chile), Lima (Perú), Curitiba (Brasil), Mérida (Venezuela), Puebla (México), Asunción (Paraguay), Cali (Colombia), La Paz (Bolivia), Londres (Reino Unido), Cologne, Wurzburg (Alemania), Zurich (Suiza), y más.
Sus trabajos, ideas y ensayos han sido publicado en libros y revistas especializados en Japón, China, Estados Unidos, Reino Unido, España, Italia, Alemania, Suiza, Rusia, Argentina, Canadá, Chile, Brasil, etc.

En 2010 cumple 25 años de diseño. Dirige Diseño Shakespear con Juan y Ronald Shakespear.

Director Félix Beltrán + Asociados

México D.F. (México)
Nació en La Habana (Cuba) pero actualmente es ciudadano mexicano. En 1956 viajó a USA, donde obtuvo becas de la New School for Social Research, del Graphic Art Center del Pratt Institute de Nueva York, y del Council for International Ex-changes of Scholars de Washington D.C.. Se diplomó en la School of Visual Arts y en la American Art School, localizadas en la ciudad de Nueva York, además de realizar estudios en el Art Students League y en el Círculo de las Bellas Artes de Madrid. Sus obras han participado en 456 exposiciones colectivas y 67 individuales. Es autor de cinco libros, lo mismo que de entrevistas y artículos aparecidos en publicaciones nacionales e internacionales. Entre los reconocimientos a su labor gráfica se encuentran 132 premios y un Doctorado Honoris Causa conferido por la International University Foundation de Delaware (USA).

Art Director National Geographic Magazine

Washington D.C. (USA)
Director 5W Infographic, LLC / Graphic Design and Consulting
Washington D.C. (USA) - Madrid (España)
Se desempeña como Art Director de la revista National Geographic cuyo tiraje mensual asciende a 7´000.000 de ejemplares. Diseña y dirige los procesos de arte gráfico, mapas, covers e historias múltiples de la mencionada publicación. En el periódico The New York Times (USA) se desempeñó cómo Director de arte gráfico, Director gráfico de ciencia, y Editor gráfico. En el periódico El Mundo (España) se desempeñó cómo Director gráfico. Estuvo nominado en el 2001 a los Premios Pulitzer (USA) por periodismo explicativo donde desarrolló con su equipo la visualización del desciframiento del genoma humano por medio de una serie de infografías explicativas. En el 2003 la Sociedad de Diseño de Publicaciones (USA) le confirió el premio a la mejor infografía publicada en la revista Reader's Digest y el Premio a la mejor portada en The New York Times en la sección de ciencia. Entre 1993 y el 2009 la Sociedad de Diseño de Noticias, (USA) le ha entregado 51 Premios de Diseño por obras publicadas en El Mundo y The New York Times, incluyendo cinco Premios de Oro, un reconocimiento especial del Juez y el 2002 Best of Show por la cobertura gráfica de los hechos acaecidos el 11 de septiembre del 2001. Ha sido instructor de clases de verano en Altos de Chavón sucursal de Parsons School of Design (República Dominicana), en la Universidad de Navarra (España) y del "Show Don't Tell" taller para artistas gráficos de los periódicos de diferentes países. Actuó como consultor y capacitador de los equipos creativos y periodísticos de los periódicos Le Monde (Francia), Gaceta Puls Biznesu (Polonia), Bonnier (Suecia), Correio da Manha, Registro (Portugal), Ultimas Noticias, Líder y El Mundo (Venezuela) en el tema del diseño de infografías.

INTRO SUPERVISUAL3

CONFERENCIA ALEJANDRO MAGALLANES / SUPERVISUAL 3- 2008

CUBRIMIENTO NOTICIERO 90 MINUTOS

CONFERENCIA DE PABLO KUNST / SUPERVISUAL 3

Conferencia NORBERTO CHAVES /SUPERVISUAL 2

FOLKLORISMO O GLOBALIZACIÓN
UNA FALSA ALTERNATIVA PARA LA GRÁFICA LATINOAMERICANA

Comienza saludando a todos. Lee un correo electrónico que le envió a Mario Germán Caicedo con el tema central de su conferencia al auditorio, y lee un párrafo:“Quisiera transmitir mi posición sobre el desarrollo de autonomía productiva y excelencia técnica y capacidad competitiva de los profesionales latinoamericanos en un contexto de enorme crisis creativa de los países centrales, me interesa aportar la desmitificación de la presunta superioridad político cultural de la metrópolis financiera y resituar el papel de nuestros creativos, artistas e intelectuales que a todas luces siguen demostrando que tienen mundo, ese es mi enfoque.”
Luego inicia la charla afirmando que el medio profesional y académico del diseño no se caracteriza por demasiado rigor teórico y conceptual, incluso en el momento de su definición, argumentando: El medio profesional y académico del diseño, no prospera, no se caracteriza por demasiado rigor teórico, pero sobre todo algunos se quejan y otros los disfrutan, pero no es una profesión, no es un oficio frecuente con un rigor conceptual, incluso a la hora de autodefinirse, inclusive en el mundo del diseño, hay cierto regodeo en algo que se puede llamar autodefinibilidad del diseño, este es un operativo de tipo mágico, de tipo imaginario que tiende a crear un halo de misterio entorno a la profesión que es tan sencillo como la de cualquier carpintero pero tiene ese halo que la transforma en esa mística y la prestigia por encima de las demás profesiones y oficios, cuando cree el libro, El oficio de diseñar, mucha gente se sintió molesta por esa palabra oficio porque con ese concepto se veían involucrados con las clases bajas.
Resulta que estas personas que tienen un oficio o una profesión tan selecta, resulta que cuando tú le preguntas que defina ese oficio por lo general no lo saben hacer, o sea, su nivel no es tan alto. Con grandes profesionales amigos míos he escuchado verdaderas barbaridades, que con solo observar un diseño gráfico la definición sale enseguida.
Aún en los países en los cuales se desarrollo esa profesión se mantiene esa situación enigma y se mezclan una cantidad de conceptos en una especie de ensalada confusa entre la creatividad y la imaginación, la innovación, el método científico, la biología, la teoría, etc. Es una ensalada la cual lo único que hace es ocultar el mensaje, el concepto básico, lo que predomina básicamente es el ruido, y este ruido se multiplica porque a ellos se han sumado toda la sociedad de periodistas de todo tipo, periodistas deportivos, de revistas del corazón, dominicales, etc. y cada cual se lanza y aumenta el ruido, ni que decir de los políticos se han tomado últimamente que también saben de diseño. En ese contexto se multiplica en el caso de Latinoamérica, un ingrediente que ha aparecido y aparece en todos los eventos de diseño en Latinoamérica, y es el famoso problema sobre identidad latinoamericana o la identidad mexicana o la identidad colombiana, la identidad de cada uno de los países, y relacionada con la producción de diseño, y este es un tema que aparece y desaparece sin dejar demasiadas conclusiones, más que un tema es un enigma.
Cuando ésta problemática además, llega a la práctica y esto es lo que desconsuela la práctica en estos países, lo que se observa en esta cultura latinoamericana simplemente la incrustación superficial de unos pastiches cogidos de la gráfica por sorpresa de una pieza precolombina, como si los latinoamericanos fuésemos precolombinos, como si no fuéramos actuales, ya empiezan concepciones de la propia identidad, como si la identidad estuviera en el pasado, empezó mal el tema y siguió mal, y esto proviene de una falta de información intelectual, esta idea es insostenible, porque para ser yo, tenga que acordarme de mi tatarabuelo, me tengo que acordar de él, pero de todo lo demás, entonces el concepto de diseño esta confuso y el concepto de componente cultural del diseño, como esta confuso he partido mi charla en dos partes, primero hacer unas aclaraciones sobre el concepto de diseño básicas y muy rápidas, porque por lo menos durante lo que dure la charla todos tengamos en la pantalla la misma imagen aunque al salir por la puerta todos sigan diciendo las tonterías que acabo de decir.
Me decía un cliente de diseño industrial que tenia hace muchos años una vez cuando hicimos un prototipo, cuando fabricó el primer prototipo, dice, “estamos muy contentos con vuestro proyecto, porque no solo esta muy bien diseñado, sino que además es fácil de producir y nosotros nos matamos resolviendo problemas productivos”, es decir que para el diseño era la forma, la estética, toda la racionalidad de aprovechamiento de material, de resistencia, etc., que había sido parte nodal de nuestro trabajo, el cual lo consideraba que se produjo de casualidad, porque nuestra tarea era diseñarlo, es decir, conviene hacer una aclaración de ambos temas y especialmente este primero para poder avanzar sobre el anterior.
En principio aparece un tema que aparece permanentemente inclusive en grandes profesionales, es una confusión del diseño con cualquier forma de producir, para esta gente el diseño parece haber existido desde Adán, entonces confunden el Homo Diseñas con el Homo Faber, entonces hay una prueba contundente, cuál es para usted un diseñador profesional, tan famoso, un ejemplo claro de buen diseño y dice, “bueno hay varios, la bicicleta, el paraguas, la botella, son diseños maravillosos”, diseños tu madre, esos son productos de la etnografía milenaria, Adán no era un diseñador, la rueda suele aparecer y es un diseño fantástico, no señor, esos no son diseños, son maquinarias primitivas desarrolladas por la experiencia etnográfica de la humanidad, que se fueron perfeccionando una a una hasta que llego la forma, eso no fue diseñado, el Picapiedra no se sentó sobre aquella lapida e hizo un corte transversal de la rueda, o del tronco móvil, es decir, el diseño no es cualquier cosa, y digo esto porque lo escucho de grandes profesionales, el diseño es un hecho de la historia social, aparece en un determinado lugar en un determinado momento del desarrollo de las fuerzas productivas, es decir, es un subproducto del desarrollo productivo.
¿Qué desarrollo es este?, el desarrollo que exige en un determinado momento de la producción económica que la etapa de prefiguración del objeto, o sea, del producto se separe de la etapa de fabricación material, tan sencillo como esto, a partir de cierta fecha y en determinados ámbitos en Europa Central comienza a ser necesario, por decir así, tener todo dibujado antes de pasar a fabricarlo, porque después ya es tarde, ven que fácil es definir el diseño.
Para que exista el proyecto debe haber una necesidad material estructural que exija que el objeto este acabado antes de ser fabricado, esto en la artesanía no existía, es decir, la producción del objeto artesanal se realiza a la misma medida y momento en el que se esta definiendo su forma, tanto es así, que puede ir modificando el alfarero esta haciendo el ánfora y pone el dedo y el torno gira, y si estornuda por ejemplo, aprieta sin darse cuenta y le sale mas esbelta y dice, “mira que lindo”. Por otra parte en el ánfora siguiente ocurre que no estornuda, son una serie de ánforas que tienen esa gracia, de que son todas iguales y todas distintas, el diseño es materialmente imposible, no puede ocurrir nunca, el objeto debe de estar, sea un cartel o sea una afeitadora eléctrica, tiene que estar perfectamente definida, en todas sus características tecnológicas, constructivas, funcionales, estéticas, simbólicas, que no es lo mismo que estético, antes de que salga de una maquina, porque después explota todo sino, por lo tanto el diseño aparece cuando en la sociedad están dadas esas condiciones y eso coincide más o menos con el desarrollo industrial, insisto, esto no ocurrió siempre ni en todos los lugares, ocurrió básicamente en Europa central y se fue expandiendo conforme el desarrollo industrial a los países de América y finalmente a muchos otros países del mundo.
Sorprendentemente esta concepción universalista del diseño, cualquier cosa es un diseño, es conversada por una concepción también muy En boga y opuesta, que es superparcializadora, es aquella que se caracteriza por el concepto de diseño, por un lado es todo el diseño, pero resulta que hay una cosa que son de diseño y aquí viene un estrechamiento, la comunidad e incluso muchos arquitectos y diseñadores reconocen como diseño aquellos productos que tienen incorporación de estéticas muy rabiosamente contemporáneas que los sitúan el la vanguardia de los productos normal de uso, postmodernos para ser más claros.
Esos productos son los que se llaman de diseño, y se extienden también como una metástasis, bares de diseño, hoteles de diseño, en España por ejemplo ahora hay bodegas de diseño, donde esta compulsión a la innovación formal, al manierismo formal que es una necesidad que no es nada arbitraria, es una necesidad del mercado, se queda con el copyright del diseño, entonces, por ejemplo, siempre cito un ejemplo cuando no me entienden esto, la caja de las botellas de Coca Cola que trae el portador trae al supermercado, si te detiene al lado de ella, tendrías que arrodillarte como ante un Dios, porque ese objeto, es un objeto de diseño desenfrenado, es un objeto de diseño mucho mas de diseño que esos objetos que llamamos de diseño, ahí hay una cantidad de condicionantes feroces en economía de material, resistencia, no ruptura, acumulabilidad, aguante de los pesos de unos sobre otros que el diseñador debe repartir las energías, la resistencia como los huesos en el cuerpo humano, es un trabajo de diseño espectacular, a ese objeto en la vida de Dios, ningún gobierno le va a dar un premio nacional de diseño, para hacer un objeto de diseño hay que hacer, para entendernos la metáfora, mariconadas, y no estoy contra ellas, son indispensables, vivimos en una sociedad consumista y profundamente estúpida, entonces todas esas tonterías son necesarias, no hay que enfadarse, los estúpidos son humanos, son humanos como nosotros y son humanos de un mercado creciente.
Esto lo digo para mis amigos racionalistas y funcionalistas que se ponen como cabras cuando ven un objeto de filipestaq, no señor, los objetos absurdos estos delirantes son indispensables porque en una sociedad absolutamente hastiada que esta buscando novedad en todo lo que le rodea, buscando algo de arbitrariedad, tontería, Caprichito, trasgresión, etc., eso que se llama diseño es un espacio particular del mundo del diseño, que por ser mas mediático se quedo con el copyright como digo yo, entonces cuando viene el periodista va a buscar a esas personas que son las que entrevistan no va a entrevistar al diseñador de las cajas de las botellas de Coca cola, van a entrevistar a estos señores que son mediáticos que hacen objetos que son sensacionalistas de los
cuales los arquitectos tienen cierto protagonismo absoluto y que son un subsector del mundo del diseño, todos en el diseño tenemos que hacer dos correcciones, a este planteamiento universalista corregirlo, el diseño corresponde a una fecha y comienza a ser una subcultura que esta vinculado a esa cultura industrial de consumo de productos sofisticados y elaborados industrialmente, y los objetos tienen que aparecer para ya y son objetos diseñados, y otra vez dentro de este ámbito no son solo los objetos absurdos, los objetos estridentes o muy llamativos, o muy histéricos los que caracterizan al diseño, eso es un subconjunto que corresponde a un determinado mercado, el mercado de lo fashion es el mercado del diseño, hay que leer para enterarse de eso y no andar leyendo tanto libro, esas vainas dominicales de las revistas y de los periódicos, algo muy importante las revistas de a bordo de los aviones donde hay la concentración de tonterías mas grande del planeta, no se puede conocer esta sociedad sin tener una comprensión de lo mas profundo de los orígenes de la estupidez, entonces terminando esta primera parte quiero dejar espacio para vuestras preguntas, hay que hacer esas dos correcciones, una, no caer en las tonterías y decir que la botella es obra de un diseñador y otra cosa es que un diseñador rediseñe la botella, la botella es un producto etnográfico, y por tanto restringirlo y por otro lado el diseño es muchísimo más, el diseño dentro de lo industrial es casi todo, es decir, prácticamente es imposible penar un objeto de lo que nos rodea que no haya sido diseñado sino como hicieron para fabricarlo, en nuestra escenografía cotidiana quedan muy pocos objetos artesanales, para verlos por lo menos hay que tener un amigo hippie, y todo en su casa estará lleno de objetos artesanales porque vayan donde vayan lo primero que hacen es ir a una feria artesanal, por supuesto compran aquellas porquerías que no corresponden a ninguna cultura conocida y que son la idea loca que tiene un chico que sobrevive enhebrando cuentas de cualquier origen.
Entonces si no es lo uno ni lo otro, entonces qué es, yo he redactado una cosa hace muchísimos años y no encuentro quizás mis limitaciones, la manera de perfeccionarla, si quiero hablar del diseño y no de un diseño particular, si quiero hablar del diseño a secas, una cosa perversa es que cuando la gente discute diseño cada uno tiene en la cabeza una parte del diseño, entonces nunca se van a poner de acuerdo, a ver, si usas la palabra diseño y no le agregas ningún adjetivo, sé un poco coherente y refiérete a todo el diseño, universaliza tu cerebro y mantén en mente todos los objetos, la caja de las botellas, el exprimidor de filipestaq, las tonterías de los consumistas, los trabajos racionales de la arquitectura funcional, todo lo que es diseño, si tienes todo eso en la cabeza, la heterogeneidad es tan demencial que común a todo ello queda muy poquito, hay muy pocos rasgos que se cumplan en la totalidad de trabajos de diseño, incluso aunque nos refiriéramos a uno de esos ámbitos del diseño grafico, el diseño grafico es complejísimo, hoy todo lo que es grafico en la sociedad industrial se diseña antes de la imprenta, no hay tutía, después están los dibujitos de verdulero, pero eso es otra cosa ahora estamos preparando con América Sánchez una exposición sobre la grafica popular y lo estamos pasando bomba, cuando termine el texto no vuelvo a pisar el terreno del diseño, pero eso es otro mundo.
El diseño, qué es el diseño entonces, una cosa que no me contestan los alumnos cuando hago la pregunta ¿qué es el diseño?, todos los alumnos cogen un avión y se van a la estratosfera, y dicen una palabra que les encanta, definición es ir del genero a la especie, verdad? Entonces dicen, que es una disciplina, una teoría, una profesión, ninguno, nunca, jamás en ningún país escribió, es una forma de trabajo, y es lo único que es, es una forma de trabajo, asalariado por otra parte, por la cual una persona realiza esa prestación y le pagan, sino dices esto ya estas en el espacio sideral, ya no vas a volver a atrás jamás, por que una vez que dijeron disciplina, no te imaginas en el baile que te
has metido, entonces empiezan a aparecer las disciplinas científicas, no, el diseño es un trabajo, que se produce en una fase, de un proceso productivo que empieza antes y termina después, o sea, vosotros sois una vulgar fase, recibís una cosa por aquí y largas una cosa por allí y la historia sigue, qué fase?, es la fase del proceso productivo que generalmente es industrial o semindustrial, en la cual se definen todas las características de un producto, su modo de producción, distribución y uso, claro esta fase es importantísimo, claro porque es el minuto fatal, en esa fase, practicamos sin red porque si te equivocas ahí se va todo al carajo, por eso es una fase tan importante, hay que decirle a la gente, “sois una fase muy importante”, esta fase requiere muchos cuidados, ya que no puedes ir por la calle repartiendo los periódicos e ir corrigiendo el titular, por ejemplo sin que haya una critica personal, mi apellido se escribe sin acento, porque es una palabra grave terminada en s, las palabras terminadas en n, s o vocal no llevan acento, se acuerdan, es un detalle, una pequeña colaboración, en cambio mi colega Hugo Chávez va con z y lleva acento, entonces no mezclemos la z con la s, y esa definición del producto, su modo de producción, distribución y consumo se hace a partir de un programa, otra característica inexorable del diseño, todo diseño parte de un programa, de una necesidad, de un Brief, de un encargo, hay mil maneras de hacer un programa, pero el señor se plantea un desafío de que hay q hacer algo para resolver una necesidad, algo que antes no existía defectuosamente, si esto no existe no hay tal diseño, por supuesto que como nos explico el maestro, hay proyectos q puede desarrollar uno, pero esos proyectos que desarrolla uno nacen de un desdoblamiento, tu mismo has interpretado la necesidad, tu mismo has interpretado la sociedad, tu eres tu propio cliente, a veces hay un desdoblamiento de personalidad donde tu eres tu propio cliente, porque estas detectando q nadie te pide pero que es necesario como el agua y entonces pronto vas a conseguir el agente económico que es el cliente, pero tu tienes que desdoblarte para entender primero el problema y después pasar a resolverlo, es decir comprender el programa, con esta definición nos quedamos tranquilos y podemos circular por todo el planeta Tierra porque allí donde esta el diseñador toda esta misión se cumple, haga lo que haga, una tarjeta de navidad, un sistema de señalización de un centro comercial sea lo q sea que haga eso se cumple, por lo cual estamos ante una definición del diseño general, o sea, del diseño y no de ningún área particular.
Otra cosa que se tienen q meter los diseñadores en la cabeza si quieren ser buenos diseñadores es que todo producto, todo trabajo de diseño es único e irrepetible, sino es único e irrepetible es defectuoso es obra menor, no ha incorporado todas las condicionantes como no incorporó todas la condicionantes se quedo con las condicionantes que son común a todo lo demás, con lo cual ha hecho una cosa estándar, no ha hecho una satisfacción profunda de la necesidad, el reivindica los condicionamientos como consustanciales a la labor del diseño, cuál es la quinta esencia del diseño, la perfecta satisfacción de una necesidad, que necesidad? Cualquier necesidad, con qué método? Con el que convenga, con qué estilo, con el adecuado al caso, hay q saberlo todo, entones esto es lo que justamente de la expansión del diseño lo ha vaciado, es la maravilla del diseño, es una practica combinatoria de selección y combinación de lo que corresponda, no tiene una estética, no tiene una ética, no tiene una axiología normativa, no tiene nada, ahora tiene una obsesión que es su único principio, dar máxima satisfacción al programa.
El maestro Chaves pregunta si hay alguna pregunta sobre este primer tema o sino para pasar la segundo.
1. ¿Una mejor definición del programa, en la conceptualización que está planteando?
R/. Programa, es el conjunto de prescripciones a cerca de la necesidad que se pueden extraer a partir del análisis de esa necesidad y sin necesidad de desarrollo de proyectos para testear, es decir, sintéticamente, todo lo que podemos saber de cómo debe ser aquello antes de pasar a hacerlo, hay casos donde el programa es así, tiene muchas variaciones, no hay método, por eso el que dice que el diseño tiene un método de diseño general esta loco, o no tiene nada que hacer. Es decir, el programa es todo lo que se puede sostener a partir de la lectura de la necesidad antes de entrar en el proceso de diseño y es lo que recibe el profesional, el diseñador, el Brief, palabra que detesto pero q no tengo mas remedio que usarla porque se ha expandido, el Brief, y que es clave en el programa, porque es la manifestación textual de la necesidad, y que evita perder el tiempo e irse por los cerros de humedad, el diseñador se encuadra en ese programa y si hay un concurso todos los diseñadores trabajan por ese programa con lo cual todos los productos con comparables y tienes que elegir entre bueno y mejor, si dejas libre vas a decir una cantidad de esperpentos donde si hay suerte alguno va a ser aceptar, pero como es el único q va a aceptar tienes q decir tómalo o déjalo. No hay para elegir, el programa es básico.
Segundo tema de la conferencia Un punto importante de nuestros países, durante esta parte utópicamente pensemos que Latinoamérica es un solo país, que es como debería de hacer sido, ese país en conjunto es de una riqueza y complejidad poco comparable, así que estamos espléndidamente bien y espléndidamente mal, yo detecto como 4 paquetes, que integra las culturas indígenas que sobreviven, las culturas surgidas del sincretismo colonial lo de ser indígena con europeo, la cultura occidental local que suele llamarse cultura nacional, cultura blanca, culturalmente pero locales que son la versión local de lo internacional, y la propia cultura internacional pura y dura que se instala en nuestras ciudades en los lugares sin corregirse una coma, es decir que tenemos cuatro planos, cuatro dimensiones de lo cultural fuertemente heterogéneas, es decir, que en cada latinoamericano por decir así nos viven estos 4 personajes, en distinto mix, cada latinoamericano es una especie de coctel unos tienen mas alcohol y otros tienen mas tónica, pero siempre hay algo.
El maestro señala el caso de Argentina, en el que se ha detectado gran cantidad de genes indígenas en una gran cantidad de población blanca, y se remite a España para comparar su uniformidad frente a la complejidad latinoamericana, y prosigue: En Argentina por ejemplo que especialmente la franja del medio es totalmente blanca, totalmente europea, aun así se han detectado estudios etnográficos o étnicos mejor dicho, ha detectado el predominio de genes indígenas en un porcentaje altísimo de blancos, de esos genes indígenas no se puede esperar mucho, porque apenas son genes no son cultura, pero los hay, es decir que somos mestizos, una cosa que me sorprendió cuando fui a España fue lo parejo q es todo, lo parecidos, o sea que la complejidad propia de toda sociedad natural estructurada en clases, de nuestra sociedad estructurada en clases tenemos que escribirla con otros parámetros que es la composición cultural y esto es tanto lo clasista como lo cultural incide directamente sobre los programas de diseño, se lo vea o no se lo vea, están presentes cuando tu tomas una decisión estética aunque lo hagas espontáneamente porque ya te has fichado te has inscrito en un paradigma, además como estos 4 paquetes son dinámicos se van interactuando unos con otros estamos en Latinoamérica en un proceso de mestizaje permanente, es decir que, abordar el campo grafico en Latinoamérica consciente e inconscientemente nos supone encontrar en todas esas 4 realidades culturales la indígena, la sincrética, la nacional y la internacional, y sus combinaciones.
Hechas estas afirmaciones, Norberto señala un ejemplo de la gráfica popular en el mercado de Puebla: Yo llevé, después de mucho esfuerzo a mi amigo América Sánchez a Puebla, y este hombre enloqueció, yo sabia que le iba a gustar, se fue al mercado y lo masacró a fotos, por la grafica popular, esa grafica es mestiza, esta sintéticamente sin ningún tipo de lucubración metodológica, hermenéutica, estilística ni nada, automáticamente le sale del alma al pintor de letras q pinta un alfabeto occidental como cualquier otro siempre en mayúsculas porque la otra es muy complicada, porque es un rollo, por ejemplo la G mayúscula es muy fácil, por eso esta todo en mayúscula, colocar CARNICERIA LOS DOS AMIGOS en mayúscula y minúscula es una tontería, se pone todo en mayúsculas y te queda todo igualito, ese hombre al hacer esa pintura con letras q son occidentales pero su manera de pintar no es occidental, ahí esta apareciendo su gusto y cuando termina le pone una flor, que pinta la flor no es una florería porque queda bonito, ahí esta actuando una determinada iconografía que quien sabe de que tatarabuelo le viene o de que barrio le viene, eso esta presente, esta activo. Un diseñador grafico latinoamericano que no presta atención al desenfreno grafico popular y esta sumergido es subnormal o ciego.

El maestro continúa citando una anécdota en la que un alumno debe realizar el packaging de un café para una comunidad indígena, lo cual se convierte en un dilema, un problema y un desafío, y prosigue diciendo: La preocupación por el desarrollo de una grafica local no es un mero capricho nacionalista, romántico, conservador, retrogrado, subdesarrollado, tercermundista, etc., es una idea práctica.
De alguna manera vuelve a instalarse hoy en la realidad latinoamericana, la contradicción que en la colonia diera origen al sincretismo.
Toda concepción hermética de la cultura es una concepción contracultural, no hay culturas solitarias, las culturas son como las personas, sólo existe el “yo” en el diálogo con el “tu”. Lo normal de las culturas es dialogar entre sí, en todos los mitos de orígenes de las culturas siempre aparece el otro.
Las culturales locales son síntesis sincréticas entre las culturas indígenas y las culturas coloniales.
Los diseñadores gráficos cumplen una función social, tienen un compromiso, un papel importantísimo en la construcción de la imagen de sus países.
Aquí, Chaves ejemplifica con un caso diciendo: Tanto Chile como Argentina son potencias vinícolas, si vas a cualquier bodega en Santiago, Mendoza o Buenos Aires, te cuesta encontrar una etiqueta mal diseñada.
Existen culturas, del vino, de la comida, de la ciencia, de la tecnología (…) Todo te
está proponiendo lenguajes, códigos que tienes que interpretar de la etnografía de tu pueblo, de tu gente.
Es decir que aquí hay un desafío bestial para todos los diseñadores latinoamericanos.
Sin desvalorizar los lenguajes internacionales del diseño y sus técnicas y recursos que ha ido desarrollando, no sólo se deben apropiar, sino que hay que manejarlos mejor que nadie.
Si quieren competer en el mundo, tienen que ser mejor que los demás, y romper definitivamente el mito de Europa, el mito de Estados Unidos.
Después de esto, concluye afirmando: El primer desafío en el campo del diseño gráfico para Latinoamérica, es superar una situación de de culturación y de hibrides. Pues hay una tendencia a la hibridación del mensaje, por no manejar los códigos y estilos múltiples de manera armónica y además se mezclan unos arcaísmos vinculados con el barroco, con ciertos modismos del diseño comercial internacional.

ANTONIO PÉREZ / Conferencia SUPERVISUAL 1

LA EXPERIENCIA EDITORIAL DE A! DISEÑO
PRIMERA PARTE A propósito de la revista a! diseño No tengan miedo de hacer cosas por jóvenes que sean. Ese ímpetu se perderá y entonces es mejor aprovecharlo cuando se tiene. Primera portada de la revista. La hizo un amigo de la universidad. Se llama José Ferrer. El mejor ilustrador que a mi juicio tenemos en México. Fui con él. Le mostré el proyecto. Proyecto que surgió como todos los proyectos, por una inquietud personal. Yo estaba en la Universidad Anhauac. Era una Semana del Diseño, a donde concurrían profesionales con experiencia. Me encantaba el evento, pues veía una realidad en la Universidad, y otra en la calle. Es un mal que siempre existe, y pasa con frecuencia. Dos mundos distintos: lo que pasa en las aulas y lo que pasa afuera. Tanto así que considero mi labor de ahora, el de acercar estos mundos tan distantes. Para la presentación de la propuesta, realicé un “dummy” (no sé si aquí se use la palabra): recorté varios pedazos de periódicos, y revistas... eran unas 8 páginas, y lo presenté a varias empresas con las que estábamos trabajando. Lo consideraron interesante. En la imprenta me dijeron: vamos a apoyarte. Y empezaron a ofrecer anunciarse en la revista. En cuanto el nombre, hicimos una lista de los posibles, como se hace en todos los proyectos. El propósito era buscar algo que en cualquier idioma se comprendiera. Teníamos la impresión de que de pronto se publicaría en varios idiomas...lo que hasta ahora no ha pasado. Como la anécdota de Harold Huss cuando le preguntaron:¿oye, cómo va a llamarse tu empresa? Y el respondió: ” Transworldland Airlines”. Oye no seas, le dijeron, tan sólo haces viajecitos de San Francisco a Los Ángeles. A lo que replicó: eso por ahora. Cuando ustedes tengan un proyecto, “futuréenlo” hasta donde sea. Este proyecto me encantaría que durara 50 años, o más no lo sé. Pero traten de “futurear” cuanto se propongan. El nombre lo traducíamos como “expresión vehemente que refleja una emoción”. El simple a! De sorprenderse, por eso el símbolo de admiración. Queríamos mostrar en nuestras páginas que en México se estaba haciendo buen diseño. Y que queríamos que ese vínculo entre las empresas que compra el diseño y nosotros. Hemos tratado de fomentar eso. Tratar de que los diseñadores vivan del diseño. Nuestra línea editorial es muy comercial. Nada de experimental. No estamos en la docencia, ni alguna otra rama. Estamos en lo comercial. Alguna gente, en universidades, nos menosprecia por eso. Pero es nuestra línea: queremos que nos compren. Ya hay otras revistas que se ocupen de otros asuntos. Este es pues ese número 0. Y van a ver en las transparencias, cantidad de errores, que aprendimos a enmendar “a tumbos”. A la oferta de publicidad en nuestra revista, no decían las empresas que no tenían publicidad para revista. Claro, les decíamos: como no hay, que van a tener! Entonces les hacíamos los propios anuncios. Me encanta mostrar esto con lo que iniciamos. Por ejemplo este artículo que titulaba “Métodos convencionales contra el futuro método convencional”. Tratábamos de adelantarnos a lo que se venía. Hacíamos sin computadora, lo que después se haría con ella. Para la marca de la revista “agarramos” muchas aes. Ni sé ya cuáles agarramos. Queríamos una a que se ría, que sea alegre, que esté exclamando a! Vimos como algunas son muy alzadas, otras son muy tristes, otras indiferentes...hasta que encontramos la Times que es alegre, jovial y clásica al tiempo. Nos interesaba que no se viera el afán de moda. Sino algo muy recto, muy serio...talvez algo de mi personalidad. Ven que sí tiene algunas modificaciones. Al comienzo me sentía un pecador cuando modificaba una letra. Pensaba que no se podía. La hicimos un poco más bonachona, más chaparrita, gordita en ciertas áreas... Nuestro segundo número ya tenía 16 páginas. Porque queríamos empezar bien, empezamos muy pequeños. No como otros que empiezan de 60, 64, y luego por costos a reducir, a rebajar color... nosotros hicimos al revés. Sé que hay personas aquí con proyectos de revista de diseño, y mi consejo es ése. Que empiecen por poco, tratándola de hacerla lo más atemporal que se pueda. Este es José Ferrer, el ilustrador que no acompañaba. Este es un pincel de aire...ya podrán ver de qué época estamos hablando...El concepto clave aquí es que la revista sea un panel blanco donde el diseñador exponga su trabajo. Algunos opinan que la revista es muy plana, muy seria en su diseño. A lo que se responde: de eso se trata. El diseñador en más importante que la revista y su diseño más importante que el diseñador. La publicación es un simple foro en blanco para que el diseñador se exprese. A veces hay publicaciones donde su diseño es más fuerte de lo que quiere hablar. Eso es lo que hemos tratado. No siempre se ha podido. Últimamente lo hemos estado perdiendo. Esta es una portada de Escalante. Las portadas eran ofrecidas a los ilustradores de México... Hemos tratado de hacerlo. Seguíamos creciendo. Íbamos cambiando diseño cada dos años. Pero manteniendo la idea de espacio en blanco. Comenzamos a ofrecerlo a diseñadores industriales. Algunos se animaron a anunciar sus oficios. Qué tal la camiseta de éste: “Se hacen trabajos de diseño”. Apareció en una época el papel reciclado. Acogimos la idea en algunos números como este...precisamente el tema del artículo era sobre la creatividad. Esto es otro de un fotógrafo. No existía el Photoshop o por lo menos no lo usábamos. Esta ilustración es de mi esposa...fui a visitar a su jefe... ella era su asistente...Esta otra portada era Fernando Medina... Y este otro reportaje sin título: estábamos tan locos que nos lo permitíamos. Aquí algo muy mexicano...bueno, un mexicano que vive en Estados Unidos... esto se vende mucho allá. Esta es de José Luis Ortiz. Nos hemos dado también a la tarea de hacer congresos como este. Llevamos once años haciendo estos eventos. Y cada vez sacamos una memoria del evento del año. Aquí cambiamos de formato. La revista tiene ahora 22.5 por 30. Este es otro concepto de diseño. Pero siempre tratando de mantener los principios que les mencioné. Tratamos siempre de tomar nosotros mismos las fotografías. Esta otra portada la hizo Saul Bass... algunas otras... sacábamos mucho “paso a paso” de cómo se hacen las cosas. Forma muy didáctica. Esta la hizo Henry Wood para el número de nuestra memoria del año 94. Esta nos la mandó Bruno Toscani, estuvo con nosotros y luego le pedimos una portada y nos mandó esto. Esta es la playera de uno de nuestros congresos, con el mayor número posible de firmas. Era la playera de Ken Cato...parte también de la memoria de aquellos congresos. Me gusta sacar mis errores. Todos caemos en ellos, es parte de nuestro trabajo, es parte de la vida...son nuestros agujeros negros: el problema es quedarse a vivir en ellos. Empezamos a meternos con temas como diseño arquitectónico, de interiores, tratando de captar otro tipo de lectores. Y creo que no nos dio resultado. Nos cambió el diseño… Comenzamos a hacerle caso a los que nos pedían que fuéramos más vanguardista...pero no nos salió lo experimental. Parecía que hubiesen raptado la revista. Comenzamos a realizar ajustes. Decidimos encuadrar todo en el rectángulo. Retocar el signo de admiración para que estuviese más de acuerdo con la letra. Más acoplados. De pronto en el futuro podamos quitar la palabra diseño, y que la gente nos reconociera sólo con la letra a! A lo mejor en el futuro lo podremos lograr. Por lo menos ya logramos vender tazas con el símbolo de a! diseño, cuando al comienzo era sólo un souvenir agregado a la suscripción. No: la gente quería la taza, sin la suscripción. Y la compraban. Tanto que ahora estamos pensando en sacar una vajilla. Luego de tener la brújula perdida, nos propusimos regresar a nuestros orígenes, a lo que nos gusta...y nos fuimos del otro lado...al extremo...tomamos una postura contraria a la moda...si la gente va hacia un lado, nos vamos al otro. Y en esas nace en México la revista MATIZ, en esa línea. No tengo nada contra ella, conozco a H. Urrego, el dueño. Me lo ponen como competencia, que no lo es. Ellos son experimentales, nosotros estamos en otro punto. Hemos llegado a dos partes en la revista. Una con color, donde predomina la imagen, la fotografía... y la parte de atrás, más pensante, más de fondo, más serio... Y les confieso, hay que sacar los recursos de donde sea: muchas portadas las hemos vendido! No lo veo malo. La publicación, no gana dinero...es algo así como altruista. Pero no hemos querido morir a pesar de las continuas crisis del país. Con tal de que la publicación no se muera, hemos sacado recursos. José Ferrer, el que hizo la primera portada, nos saca la del número 40. Es una personalidad. ...Otro de los plegados...esta la lata de una gaseosa...pasan dos tres años...Francisco Tossio...en ese entonces sacaron un juego de lotería, y para cada tarjeta se asignó un diseñador... a nosotros nos tocó el nopal...y a Tossio el negrito. Fue divertido. Esta otra me gusta porque pusimos el logotipo al revés...quedó como otro tipo. Este otro producto, similar al Kellogs...que es más empaque que otra cosa. Cuánto creen que pagaría alguien por la bolsita semivacía de del Cornflakes? Pero con el empaque es otra cosa. Y hasta aquí la primera parte de mi plática. SEGUNDA PARTE Errores involuntarios La siguiente es una especie de equivocaciones con las que hemos aprendido. Primero, déjenme decirles que me siento parte de una generación intermedia entre los maestros que ayer escuchamos y ustedes jóvenes diseñadores. No existían los computadores...bueno al menos no se utilizaban para el diseño. Trabajábamos con el sistema llamado de fotocomposición: tú llevabas el texto mecanografiado con señales acerca del tipo, el ancho de columna, etc. Ellos te entregan en papel fotográfico las “galeras” y tú los pegaban a un cartón...luego fotolito...y bueno...a impresión! Quienes recibían el encargo no podían detenerse en cosas como que aquí irá una foto silueteada y quiero que me coloques el texto bordeando la imagen. Eso no lo hacían...aunque ellos estaban dedicados todo el día a este trabajo, no eran diseñadores. Pero ahora con la computadora nos pasaron ese oficio a nosotros. Y con ello, todo un poder al que no estábamos preparados para eso. No tenemos tradición en esto de tipografía. En México la primera publicación en diseño, es del 91...somos nosotros. En otros países la tradición tipográfica es de siglos. Aquí algunos errores en la organización de las columnas, dejando “enormes lagos” (la diapositiva hace referencia a los blancos que aparecen cuando se justifica a lado y lado sin prever que la máquina no controla los espacios interiores que se generan). Otras veces aparecen “ríos”, o cuando la foto no encaja con el espacio disponible. Perdónenme el estar hablando de estas cosas básicas. Pero estas cosas no las tenemos resueltas. No se trata de diseñar fuentes (eso personalmente me desborda) pero estos errores sí están en nuestras manos. Y miren...a veces nos dedicamos más a la forma, a la fotografía, a la retícula, y...como que ya no queda más que “descargar el texto” y ya. Y lo vemos en revistas prestigiosas. Repito: puedes caer en esto, pero el problema es quedarse a vivir en los errores. Este caso es un periódico. El Reforma de México. Ha ganado enésimos premios internacionales. Conozco a su diseñador. Es muy bueno. Pero le pasa. Bueno: es un periódico! Tienen 30 minutos para salir! En una publicación periódica esto es más descansado. En una revista, mi favorita, GRAPHICS...me costó encontrar alguno de estos errores, pero los tiene. Bueno...es Graphics... Pasará en Colombia…a ver…Vamos a ver GATOPARDO…Oh! Sí pasó. Veamos otra... AXXIS...perdón las fotos. Fueron tomadas en mi cuarto y no tuve mucho tiempo. A ver SOHO...está muy bien esta revista eh!...pero siento que la distancia entre letra y letra es demasiado corta...pero la columna es uniforme. No así es los anuncios! (muestra ejemplos). Y estamos hablando de diseñadores que están cobrando por hacer esto! Y además no es poco! Y con errores básicos y cobran. También los ví en los envases. Estuve en un supermercado (no se sientan utilizados los estudiantes que me acompañaron, pensando quizá: mirá no más el loco lo que estaba haciendo...criticando). Pero miren no más esto...no entiendo por qué...si los escribas egipcios lo hacían!...equilibraban sus “palabras” encuadrándolas con sentido o forma completos! Estamos hablando de hace 5.000 años y lo que estaban haciendo estas personas. Es increíble. Y hoy con computadora, no lo estamos haciendo. Este es un ejercicio que estamos haciendo en el taller, y a manera de “escriba egipcio” tenían que componer. Es tratar de acomodar visualmente los signos. Siglos después, el primer libro impreso. Parecería que las limitaciones que tenían les impedirían estos logros que vemos en la biblia de Guttemberg. Una belleza! El manejo de caja es hermoso. De alguna forma, concienzudamente, trabajó línea por línea! Y ahora con toda la tecnología no lo hacemos. Metámonos en la cabeza esto (y no estoy evangelizando a nadie)... “Dios decidió comunicarse con el hombre a través de la letra escrita”. Imagínate. No es a través de la imagen. La letra sí! Increíble! Y dice aquí: “La letra es al diseñador, lo que la piedra al escultor, lo que el color es al pintor. Es la materia prima con la cual se construye el mensaje visual que añadido a un contenido, conforma el signo gráfico”. Es nuestra herramienta...es la herramienta más importante que tiene un diseñador...si no la manejas, no puedes considerarte diseñador. “Diseñar es ponerse en lugar del otro...y su función es preservar la figura y facilitar la lectura de las misma. Porque la letra es la huella del pensamiento, es una forma de pensar, por cada letra que dispone el diseñador, está proyectando el paisaje de una página” “El buen estilo debe ser amplio pero claro” ...esta clase de diseño donde la forma predomina sobre la idea a comunicar, me choca: hemos adoptado un diseño que no corresponde a nuestra historia y momento…Esto es un simple reflejo de lo que pasa en otras culturas, y pensamos que funciona para nosotros. Me gusta pero no nos pertenece (Matiz) es una moda que durará poco porque las modas terminan. Somos muy seducidos con esto. Desde1984 cuando Macintosh invadió el mercado con sus nuevas herramientas, con la promesa mesiánica de poder al fin hacer todo cuanto imaginábamos, nos deslumbramos... ¿qué hicimos con ese poder?...Nos pusimos las viseras de caballo mirando sólo lo que aparece en la pantalla del monitor. Palabras como creatividad, ideas, bocetos, papel y lápiz ya no nos son familiares? Compromiso, cultura, sensibilidad...menos! Ahora en los corrillos de jóvenes diseñadores, se oyen otras palabras: RAM, megas, System... hemos perdido el idioma. Cuando se nos anunciaba la llegada del poder para poder hacer lo que queríamos, no supimos qué hacer con él. Hemos visto ejemplos. Es tan atrayente que nos está perjudicando. No que no la usemos, pero miren este ejemplo de un periódico de 1950: Guillermo Prieto el diseñador y de verdad es una belleza. Cabeza hermosa...acentos...todo un encanto...y esto una publicación americana y esta mejicana. Pues esto no nos corresponde. Ellos ya están hartos. David Caslon...me encanta, tengo un poster autobiografiado de él...y esto Bauhaus...una búsqueda un rompimiento que fue válido...pero hoy no sería nuevo. Cuando crees que eres muy actual, te engañas...en 1925 ya se hacía. Adobe y su revista los culpables... A pesar de que está pasando esta moda, vendrá otros, porque estas modas son recurrentes y seremos seducidos una vez más...Cuando les he presentado las tipografías con música clásica a lo mejor pensaron en el nombre de la fuente. Y cuando les enseñé otras con el rock de fondo, nos llegaba al vientre. Pero nos hemos ido a ese lugar, y no a la parte pensante de arriba. En cambio veamos esto: es legible y se entiende...sí me gusta. Fukuda: no tiene que explicar nada. Arnoldo tampoco hay que explicar nada. Si tienes que explicar tu diseño, hay problemas. En algunas escuelas de diseño, el examen es entregar tu carpeta y tú no estás presente. El trabajo tiene que hablar solo y eso nos está faltando. No sé donde está la línea que divide el diseño de los grandes y el resto. Cuando estudiantes, nos encuestaron sobre los motivos para la elección de la carrera. Y un compañero respondió con una frase que se hizo popular en muchos años: “Porque es una carrera fácil y divertida!”. Y la verdad es muy compleja y difícil esta profesión: cómo distinguir entre lo simple y complicado?... entre lo que atrae y lo que estimula?... pero ahí está la diferencia entre los grandes y el montón. Cuando nos planteamos el problema del balance o equilibrio entre imagen y tipografía debemos preguntarnos: ¿Qué va a hacer el ojo cuando vea esto? A veces nos pasamos de tercos en la revista y si planteamos caja, pues nos vamos al extremo de que no queden líneas cortas al final de párrafo. En eso somos muy clásicos. Finalmente debo decirles que, con la exposición de estas pautas elementales, no dejo de considerarme un alumno más. Maestros David Consuegra, Rubén Fontana y Félix Beltrán, he tratado de seguir sus pasos, aprendiendo y haciendo...y ahora sólo intento transmitirlo a ustedes. Muchas gracias!

Conferencia / Stephen Kaplan

SUPERVISUAL IV

EL 1 AL 3 DE SEPTIEMBRE 2010

CONFERENCIA - DAVID CONSUEGRA (QEPD) / Supervisual 1

LANZAMIENTO DEL LIBRO: AMERICAN TYPE DESIGN AND DESIGNERS

El maestro inicia su intervención con una expresión de gratitud diciendo:

Quiero agradecer a Cali, a la Universidad Autónoma de Occidente y a Mario Germán Caicedo, la oportunidad de presentar a nivel nacional la obra American Type Design & Designers, editada recientemente por la Editorial Allworth Press de Nueva York. Se acaba de comprobar una vez más que “nadie es profeta en su propia tierra”. Y Cali me ha ofrecido esa segunda patria para mostrar esta obra.

Luego hace algunas anotaciones previas, de carácter anecdótico:

Pasó mucho tiempo antes de decidir cómo iba a sintetizar todo cuanto quería decir.

Mis hijos, que no sólo me ayudaron en la presentación, me presionaban diciéndome que les parecía imposible que no lograra decir en 4 o 5 líneas lo de cada personaje. Pero, les decía que cuando uno habla de clisé y nadie sabe que es... y así otros procesos técnicos que no sólo ya no se usan sino que ni siquiera el museo de artes gráficas de Bogotá los registra en sus mostradores, estamos ante el problema de no ser entendidos si no explicamos estos detalles. Tanto que en el libro aparecen explicados estos procesos.

Ha llamado la atención que fuese un colombiano, quien se pusiera en la tarea de recopilar la obra de todos aquellos que de manera silenciosa, realizaron lo que hoy conocemos como tipografía en EEUU.

Pero cuando uno descubre que entre 1620 y 2003 en ese país se gestó una verdadera revolución en este campo, es inevitable resistir a la tentación de registra para la historia ese proceso. Lamentablemente pocos valoran los hallazgos de la tipografía como aportes para la humanidad. Isaac Asimov, en su libro de grandes inventos de la historia, no registra uno solo relacionado con el diseño gráfico. Y no es que no existan...

Por lo anterior, cuando me pregunta a quién va dirigido mi libro, no solo hablo de los propios diseñadores, sino principalmente a los historiadores, pues desconocen estos hechos. Claro que se habla mucho de Gutenberg que con su invento permitió al humanista divulgar su pensamiento, pero no se habla de quienes hicieron posible el cambio de la percepción de lo visual a través de la imprenta... aquellos que hicieron las letras, verdaderos inventores.

Oyendo ayer la charla del maestro Rubén Fontana, y sus contactos infantiles con el universo de la letra, recordé también mi niñez, cuando preguntaba a mi mamá cómo se imprimía en colores... su respuesta fue llevarme a la imprenta de su hermano: creo que fue un amor a primera vista con la letra. Enfermedad incurable, pero bendita enfermedad que me ha llevado 50 años a mirar las letras y cada día las quiero más.

Igual que Rubén no tengo habilidad para improvisar. Entonces tengo que leer para no equivocarme. Pero antes de empezar, quiero que observen estas dos diapositivas.

El maestro proyecta en paralelo, dos portadas del New York Times, una de 1864 y otra de 1983, y afirma: Obviamente han pasado una cantidad de cosas entre estas dos páginas. Desde la evolución misma de las tecnologías de impresión que las produjeron, como una evolución de la industria papelera. Por ejemplo, el hecho de que en 1827 la máquina inglesa de Foudrinier para la fabricación del papel de bobina, ya había llegado a NY, permitiendo la impresión de periódicos y otros impresos de gran tamaño, es un factor determinante.

Cuenta el conferencista cómo la composición es para ese momento, realizada manualmente por centenares de componedores. Y que, aunque la impresión se llevaba a cabo por inmensas rotativas a vapor, era una impresión por contacto directo, es decir, una imprenta tipográfica. Y añade: Noten ustedes que no hay empleo de tipografía sans serif , aunque ya existía en Europa, no era aplicada para textos corridos.

Las primeras fuentes norteamericanas sans serif. Tales como Franklin Gothic y News Gothic creadas por Morris F Benton serán diseñadas en 1902 y 1908 respectivamente, anticipándose en 28 años a la emblemática Futura de Paul Renner cabe anotar que fue adoptada por la Bauhaus como parte de su identificación tipográfica. Es introducida a Norteamérica durante los 20 y los 30 por Herbert Bayer y Lazslo Moholy Nagy e impuesta en las escuelas vanguardistas de la época. En consecuencia, muchas de la fuentes norteamericanas entraron en desuso y solo en la década del 40 tomaron de nuevo relevancia.

Pide el Maestro volver sobre las dos páginas motivo de análisis, y hace nuevos comentarios:

Con facilidad se descubre que la página no es dinámica. No se presentan destacados los titulares, y la tipografía es muy pareja. El cabezote que está en letra gótica o también conocida como Old English no es más que una imitación del The Times inglés, y es parte de una tradición tipográfica que se remonta a Gutenberg, tradición seguida por muchos periódicos impresos alrededor del mundo.

El Maestro suspende la lectura y asevera: “Miren. Tanto que nos quejamos de nuestra falta de identidad cultural en Latinoamérica, de México hacia el sur... que todo lo copiamos. Pero miren: a Norteamérica todo llegó de Inglaterra... Muy poca fue la influencia francesa, pero con un gran entusiasmo comenzaron a crear su propia identidad, y es la que trato de mostrar en el libro. Identidad tipográfica como lo dijo alguno de los conferencistas que me precedió: la tipografía es la identidad de un país.

Pide mirar de nuevo la página de 1983 y avanza diciendo:

Es evidente el adelanto de los sistemas de composición tipográfica y de los procesos fotomecánicos. Hasta 1860 se juntaban los tipos uno a una a mano toda una noche; un ejército de componedores armaba los textos para el diario del día siguiente. Hasta hace poco en Bucaramanga hubo un periódico que mantuvo esta tecnología. Se llamaba El Deber. Allí al apretar el molde para fijar los tipos, a veces se reventaba el corondel, lo que les hacía pedir ayuda a Vanguardia (la competencia liberal, ellos eran conservadores) para prestar una foto de tal reina y llenar la nota que ya no podía salir por accidente.

La composición, realizada primero a mano pasó a la composición mecánica por el sistema Lynotipe creado por Ottmar Mergenthaler en 1866. La composición pasó a un sistema fotomecánico, en las décadas del 20 y 30 con la fotocomposición. Finalmente, con la edición digital acabó por simplificarse el proceso. Esta muestra de 1983, no sé si ya sea digital o no. Es posible.

A falta de caracteres metálicos de mayor tamaño, se empleaban tipos de madera, pero la cantidad de caracteres impedía su uso frecuente. Sólo con la Ludlow inventada por William Reed en 1911 se resuelve el problema, dado que desarrollaba matrices a la manera del Linotype. Fue entonces posible tener un juego de caracteres en diferentes tamaños y estilos. Con la fotomecánica y luego en la era digital, el manejo de tipografía se facilitó, pues a cambio de levantar textos en una máquina, y titulares en otra, ahora se resuelven ambos en una sola.

El maestro hace una pausa aquí, recomendando la introducción de este tipo de conocimiento histórico en los currículos de los diseñadores gráficos, pues los computadores han borrado toda referencia a estos procesos históricos. Con un solo clic se hace cualquier variación. Y continuó diciendo:

La lectura de la página también ha sido fraccionada jerárquicamente para ese entonces, no sólo de manera textual sino icónica. Los títulos abarcan varias columnas y la importancia está determinada por estas dimensiones.

La inclusión de las fotografías será otra innovación que no sólo cambiará el aspecto de la página sino su concepto. Impresa para ser leída, la página de un periódico y en especial la primera página, podrá ser vista desde lejos, generando dos tipos de lectura y dos maneras de publicitar el impreso.

David Consuegra señala la importancia de saber que a comienzos del siglo XX los usuarios de avisos limitados demandaron al periódico porque había gente con más dinero que podía poner mayores titulares, mientras que a otros les tocaba la letra común y corriente, tratamiento que no se juzgaba como equitativo. Buscaban lo que acá nombramos con el aforismo “todos en la cama o todos en el suelo”. Y prosigue así su exposición.

Comienza a darse la reproducción de fotografías por medios fotomecánicos. En 1888, gracias al ingenio de los hermanos Lévy de Filadelphia se empezó a usar las primeras retículas de vidrio y las grabadoras automáticas de clisé o cincograbados... esto ya es historia... historia que con el escáner se perdió para ustedes incluso como mera referencia. Igual como el saber que cada retícula tiene un ángulo de giro... por lo que no se entiende un error como el moiré.

Mientras que el Times de Londres cambia en 1932 la fuente del cabezote Times New Roman diseñada por Stanley Morrison, el New Times mantendrá la letra gótica.

Con estos ejemplos trato de demostrar que los avances en tipografía se han dado por una relación entre creación y tecnología. La idea de contar con sistemas de impresión masiva, impulsó las ideas de composición mecánica. Y la llegada de la fotomecánica igual revolucionó el mundo de la información. De lo cual Asimov no se dio por enterado en sus libro de los grandes inventos que cambiaron la historia. ¡Por Dios! La introducción de la película de rápida sensibilización, permitió apreciar los desgraciados 10 segundos en que se incendió del Hindenburg. Son hitos que cambian el mundo, tanto en la manera de ver la imagen, como en el modo de conceptuar.

A mediados del siglo XX empezarán a ser obsoletas con la fotocomposición y en breve la autoedición resolverá en forma conjunta los problemas de tiempo en la impresión.

Del 1540 de Gutenberg, al 1860 de la linotipia, fueron precisos 200 años para cambiar el concepto de lo manual a lo mecánico. Y de 1860 a 1930, ya no hay sino 70 años, y entre la fotomecánica y la fotocomposición menos de 30 para que rápidamente la autoedición la acabara.

La historia es pues a veces cruel... mientras algunos cambios se generan en 200 años, otros se dan en menos de 30 años.. hoy por ejemplo, esa velocidad es increíble: cuando compramos un software, meses después ya es obsoleto.

Hechas estas consideraciones, el maestro Consuegra procede a la presentación se su reciente obra American Type Design & Designers.

Mi pasión por la tipografía se inicia durante mis estudios en la Universidad de Boston. Como becario de música de la misma universidad, tuve oportunidad de diseñar un programa de uno de los conciertos, empleando para el título, la fuente Caslon 540 en 96 puntos... como el impresor no tenía la fuente indicada, recurrió a otra fuente, pues para él, mientras se mantuviera la distribución del texto, no importaba la fuente ni el tamaño. Fue para mí una experiencia negativa, pues el estilo de las letras y sus dimensiones cambiaron la estructura inicial. Para el siguiente concierto me decidí por presentarle arte definitivo, que impidiera al tipógrafo hacer variaciones. Fui entonces descubriendo que alrededor de la información tipográfica había mucho vacíos. Esta vez escogí la Stella de Robert Hunter.

Posteriormente en mis clases de diagramación complementé mis conocimientos sobre los procesos de impresión e igual comprobé la ausencia de información sobre los procesos de fundición y las tareas propias de las personas vinculadas a dichos procesos. La escasa bibliografía relacionada con la tipografía, se limitaba a catalogar las fuentes en metal, sin incluir datos sobre el autor. De las fuentes en madera no se hablaba.

Aquí, el maestro Consuegra suspende la lectura y narra cómo, en esa época contactó al autor de American Metal Type Faces, a quien habiéndole indagado sobre datos biográficos de los autores, le respondió: usted no me va a creer señor Consuegra, pero nunca me preocupé por los diseñadores. Se imaginan ustedes, añadió, que alguien recopile en 15 años una información y nunca se preocupe por sus autores?

Y prosiguió:

Fui descubriendo lo que pasaba con la tipografía norteamericana. Cuanto movimiento artístico europeo se generaba, en Norteamérica se respondía casi en forma simultánea con complementos, mejoras y hasta novedades.

Me refiero a adelantos en la ingeniería misma de la prensa tipográfica, como las rotativas, el empleo del papel en bobinas, la estereotipia, la linotipia, el pantógrafo, los caracteres en madera, la Ludlow, la fotomecánica, la fotocomposición, el postcript, la autoedición...

Los principios de legibilidad y lecturabilidad fueron planteados en Norteamérica por De Vine y Griffith, antes que Stanley Morrison lo hiciera en Inglaterra.

La tipografía, que se había consolidado en Europa en 1638, llegó 100 años después a México. Pero en América Latina no se hará mayor cosa hasta 1850. Y a esta fecha ¡qué no había en Norteamérica!: rotativas, papel, tintas...

Aquí David hace una digresión para comentar cómo el diseño llega a Colombia en 1963, a Venezuela en el 60 y el Brasil se nos adelanta en el 50. Dice que es una historia que merece ser rescatada, pero que la escasez de fuentes de datos frena el impulso que él mismo ha tenido.

Fue en Norteamérica donde con la Monotype se establecieron los parámetros para un diseño tipográfico formalizado, el sistema unitario, que cuando llegó la era informática, fue tomado por Adobe como el lenguaje postcript, lo que permitió un manejo sistematizado de la letra y los espacios.

Recogida toda esta información, clarifiqué contenidos, inicié una cronología comparada, para entregar en la obra una completa obra gráfica con glosario, bibliografía, índices de autores y fuentes tipográficas.

Adopté un sistema de retícula para la obra, el cual pude mantener durante los 9 años de producción, aún sin saber que tipo de materiales y en qué formatos iba a recoger, y si se iban a acomodar o no al mismo.

Son 320 páginas, agrupadas en 5 capítulos, las que fueron llenándose con la información obtenida en medio de las dificultades propias del trabajo a distancia. Varios de los diseñadores indagados carecen de fax, o de correo electrónico; de tal manera que el teléfono fue el principal medio. Realicé dos viajes en búsqueda de originales. Logramos un récord de 300 alfabetos que tuvieron que ser digitalizados.

Finalmente el Maestro hace una relación con nombres propios de todas aquellas personas que tuvieron que ver con la obra, desde los propios diseñadores que entendieron la importancia del trabajo, hasta el mismo staff de Allworth Press, editora de la obra. Expresó un especial agradecimiento a su hijo Juan Diego por su trabajo de soporte por su extenso conocimiento de autoedición. A su propia esposa, a quien le agradeció su comprensión por las prolongadas ausencias que exigía la obra.

Luego, ordena que se corran las diapositivas previstas, con las que va ilustrando los siguientes conceptos: El que el libro no haya sido escrito por un historiador o escritor o persona semejante, sino por un diseñador gráfico, marca diferencia en el contenido y la propia estructura de la obra. Está guiado por el interés del usuario, por lo que me esmeré en la elaboración de variados índices, en donde muchos conceptos, palabras y nombres, están referenciados. Un libro de este tipo sin índices, es desaprovechado. En otras palabras, me puse en el lugar del usuario y en sus posibles maneras de lectura y manejo de la información ofrecida. Dicho en forma de sentencia, el diseño gráfico no lo diseña el diseñador; lo diseña el usuario a través del diseñador.

Empieza la descripción del libro contando que en la introducción de 6 páginas, no sólo se habla del desarrollo histórico de los procesos tipográficos, sino del significado del aporte norteamericano en el mismo. De cómo se llega a detalles técnicos que valoran el trabajo de los primeros tipógrafos, por ejemplo, con la comprobación de la exquisita manufactura para tallar cada tipo, en espejo, usando una lupa y con disponibilidad de un espacio de máximo 3 milímetros.

¡Qué clase de memoria visual poseían estos artesanos! –exclama admirado el maestro- sin fotografía, mantenían de letra a letra las características de tamaño, grosor, inclinación, etc! Se sabe por ejemplo del grabador que empleó 15 años para elaborar la tipografía real francesa, en 4 o 5 tamaños. No podemos menos que asombrarnos, concluye David, y especifica: “El cálculo es tal vez de dos letras por día. Hoy en medio día, se diseña un alfabeto completo. Mediocre pero se hace. El propio Gutenberg y sus oficiales, tardaron 5 años en la fabricación manual de sus tipos.”

Explica el maestro que se plantearon otro problema al tratar de presentar la información paralela.

Al comienzo contábamos con el recurso de las dos tintas previstas, pero hubo un cambio por razones de presupuesto. Entonces nos resolvimos por un tratamiento en dos columnas para una cronología exhaustiva del desarrollo de la tipografía desde 1620 hasta el 2003, donde puede observarse los avances paralelos en Europa y Norteamérica, y donde son comparativamente apreciables las épocas de mayor o menor producción en un lado o en el otro.

Señala el autor que se propuso desde el comienzo, ahondar en la biografía de los diseñadores, pues poco se reconoce en este tipo de obras. Aclara que considera más que justo rendir ese homenaje a los autores tantas veces anónimos. “Me place por ejemplo mostrar este trabajo de un compañero de estudios en Yale. El diseñador de la fuente Legacy, Arthur Baker, calígrafo internacional”.

Me preguntó el editor: ¿no sería posible incluir la foto de cada diseñador? A lo que inmediatamente le respondí: “No hay ningún problema!” Miren: seis años duré en conseguirlas! Y hubo algunos que en ninguna parte fue posible.

El libro también muestra estas máquinas y artefactos que hicieron historia. Vean aquí la Ludlow, el componedor...

Página gráfica ya veremos el manejo del “grid”.

Siempre me han encantado las letras de madera pero nunca me imaginé que Norteamérica las había inventado: Darius Wells, estando enfermo se puso a tallar a contrafibra con el pantógrafo, poniéndole una caladora en la punta, pudo tallarlas.

Glosarios de más de 30 páginas, con referencias cruzadas, como pueden ver. Hay muchos términos intraducibles por ejemplo “revival”, es algo así como “resucitado”... o qué tal como “scanea”...que sería algo así como rasterizar. Pero no nos vemos diciéndole a alguien, “por favor transpórtemela de un medio analógico a uno digital”, sino que de una: “escanéemela”..

Ahora quiero que miren esto: en 1928 Robert Hunter Middleton diseña la Stellar… claro hay diferencias pero eso es Óptima 28 años antes de Hermann Zapf.

Por ser un libro para diseñadores, incluí trabajos de diseños de algunos autores tipógrafos. Por ejemplo este título para La Biblia de Herb Lubalin, quien también diseñó el de Agonía y Éxtasis, la vida de Miguel Ángel.

Un dato curioso: La columna de Trajano. Por primera vez aparece el texto completo de la inscripción de la lápida. Lo logré consultando una edición de William Addison Dwiggins . Como se ve en las películas históricas, el estandarte romano o lábaro, donde aparece la sigla SPQR: Senatus Populus Que Romano. “Nosotros el senado y el pueblo romano al César....”. Siempre recuerdo con esto, el inicio de la constitución americana: “We the people...”. Es mucha la diferencia de conceptos.

Aquí el maestro hace un esguince en su discurso, para dirigirse a quienes le preguntan con frecuencia sobre si hay o no hay tipografía contemporánea.

Por supuesto que la hay, y muy seria. Un ejemplo, que destaco en mi libro es Suzana Ličko. Ella ha diseñado fuentes con el propio instrumento digital. Fueron las primeras fuentes pixeladas ganando la resolución que no tenían cuando Macintosh. Quiero decir con esto lo que ayer recalcaba a los alumnos del Taller: no dibujen para luego escanear. Dibujen directamente con el instrumento digital. En esto me aparto un poco de la opinión de Antonio Pérez con lo que decía ayer en su charla, respecto a la añoranza del lápiz en el diseño. Sí y no. No porque a nuevos instrumentos, nuevos dominios y posibilidades. Hay que conocer cada tecnología y sacarle el máximo. El caso es igual a los autores foráneos: no se trata de copiar a Caslon... o de negar su propuesta... hay que estudiarlo, digerirlo e incorporarlo apropiadamente a nuestras producciones.

Luego hace algunos apuntes sobre otros autores, así como de otras curiosidades históricas referidas a esto del uso de las fuentes en cada época.

Frere-Jones, otro contemporáneo, diseña una fuente que le va cayendo lodo a la letra. La Old English Gothic leída hasta el 41 por los alemanes, cayó en desuso, puesto que en ese año Goebbels, asistente de Hitler le dijo en tono apesadumbrado: “Adolfo, no nos están leyendo”. Hitler entonces prohibió la letra gótica aduciendo su origen judío. La verdad es que Gutenberg se llamaba Johannes Gensfleisch (el nombre significaba “grasa de ganso”). Resulta que por obvias razones los judíos de la época se cambiaban.

También alude al nombre original de las letras, que con la manía española de traducirlo todo, comenzaron a desvirtuarse.

Otra cosa es saber cómo se llegó a la minúscula: ¡pura pereza del calígrafo! ¡Claro! El ejercicio continuado y rápido de la escritura manual, degeneró la letra. Yo mismo he hecho eso. Me tocó un día autografiar 200 obras de una serigrafía. Mi firma era llena de rúbricas! Pues tuve que hacer una síntesis que me saliera en 5 segundos. Por otra parte, habría que recordar cómo se transcribían los libros. Un lector frente a tres calígrafos... cualquier falla de pronunciación en la lectura, o en la escucha, representaba sus correspondientes errores de escritura.

Menciona además Consuegra, que en un tipo de libro como éstos, son imprescindibles los índices de todo tipo, para ofrecerle al lector un acceso fácil a toda la información disponible en la obra.

Se trata de pensar en el usuario que va en búsqueda de un dato determinado. Igual ocurre con el uso de determinadas acepciones a nombres de estilos o de elementos de las letras. Por lo que un glosario de términos se hace también obligatorio.

Detalles como lo que es un “stroke” (palo), o el terminal, que no es lo mismo que un serif, sino como esta diseñada la punta del trazo... Lo que es una caja tipográfica: nunca nos acordamos que hay otros idiomas pensamos en lo latino o anglosajón pero saben como sería una caja tipográfica árabe o hebrea, o una china?

Seguidamente el autor explica otras decisiones tipográficas y de estructura de página, como las retículas de 4 y 3 coles, la utilización de la itálica para el nombre de las fuentes y la decisión de utilizar la fuente propia de cada diseñador para la presentación de su biografía.

Esto dificultó un poco el manejo de los espaciados e interlineados pero nos parecía apenas normal que cada autor tuviera su tipografía.

Emplear la fuente de cada quien lo sugirió la editorial. Es como un homenaje. No quisimos repetir el error de otra publicación en la que la referencia a Frederic Goudy se hizo en Bodoni. Resulta que Goudy odiaba el Bodoni, no lo quería, nunca la usó. Pero a los editores no les sirvió ninguna de las 300 fuentes que había diseñado.

Carol Twombly es otro de los diseñadores que recuento en mi libro, son su interesante fuente Lithos, basada en la lapidaria griega, puesta en el comercio a nivel mundial con Jurassic Park... ustedes se acuerdan.

Vean lo que es una letra fraccionada por bits... lo que es una resolución... es importante que ustedes vean cómo una letra cambia dependiendo de la resolución. No tiene que ver con el dibujo ni con nada... solo resolución. Parecen cuatro letras diferentes, pero es la misma letra, entre 60 dpi y 600 dpi. Sólo cambia resolución.

Finalmente el Maestro Consuegra presenta dos diapositivas en las que se relacionan todos los créditos de su libro, y los datos que dirigen en la red, la consecución del libro mediante internet. Recomienda la vía de www.amazon.com Y agrega que ojalá tenga más suerte que Jan Tschichold con la traducción de su libro escrito en 1924, que sólo fue traducido en el 2004 .

La audiencia aplaude y el maestro agradece.